来源： 新华书画
李宝林作品《山魂》
所谓传统，正如字面意义所晓示的，一是能“传”，二是能“统”。“传”是指时间性，“统”是指空间性。从文化的角度说，所谓“传统”，实际上是指在相当长的时间里，被某一区域的人类共同体所共同遵循的某些范式。
中国山水画的传统是什么？或者说，中国山水画的基本范式是什么？我认为，最具概括力的，仍然是明代董其昌和莫是龙最早提出的“南宗”和“北宗”这一对类比范畴。尽管董、莫限于逻辑推导能力的薄弱而不能给出一个内涵和外延都十分缜密周全的定义（客观地说，中国文化尤其是中国艺术学的诸多范畴都无法达到这一层次，因为它们几乎都不是抽象的逻辑概念，而是基于直觉和悟性的生命类比），但是他们聪明地给了我们两只筐，使我们在面对浩繁的绘画传统时，可以像邮检员一样大体上分检出两个大类，把它们先装进不同的筐里再说。
我们先不忙辩析山水画的南宗和北宗都有哪些规定性，而只须明了一个事实判断：中国历朝历代的画家，都在南宗和北宗这两只筐里跳来跳去：或南或北，亦南亦北，南人北相，北人南相，南肤北骨，北线南皴……。北宗骨相峥嵘，南宗肌肤丰润；一刚一柔，不同的自然和文化滋养出不同的气质和风韵，各擅胜场，形成文化形态和生命情调的“太极场”。中国艺术恰在这南北的互补之中获得极大的张力。善于利用这个张力，扬充地域文化对个人的局限，努力陶融南北韵致的画家，往往可以走到浑厚华滋、刚柔相济的极高境界。李宝林就一直被这张力撕扯着走到了他艺术生涯的今天。他的与众不同的绘画风格，或许正得益于善用这种撕扯。
李宝林1936年生于吉林省四平市，长于黑龙江省牡丹江市。早岁丧母，童年生活充满辛酸。然而，苦难的童年对一个热爱自然且赋有艺术天分的孩子来说也许并非不幸。李宝林因生活所迫很小就要到山上打柴，去江边挑水。苦孩子失去父母的娇宠，反却获得一份扑进大自然的自由：他在松花江边的野草滩里寻过野鸭蛋，也曾在冰封的江面上凿洞捕鱼。当他沉醉于这些半为谋生半为玩耍的野趣时，滔滔林海，茫茫雪原，油油的黑土地，无形中把大自然的雄魄丽影，印进了一颗幼小而敏感的心灵。
他的绘画天赋是天生的。很小的时候，他就能从各种角度画出一辆辆呼啸着火车，令开火车的父辈们惊讶不已。
后来，他成了牡丹江一中的优秀学生，同时迷上了俄国画家列宾和苏里柯夫。他找来广告粉和着清漆画了许多“土”油画。他甚至要把自己的名字改成李耶宾（列宾的谐音）。李宝林少年时代对俄罗斯写实油画的迷恋并不完全是50年代的风气所致。东北一直处于中国文化边缘，以中原和江南士大夫绘画为代表的中国绘画对东北一直没有太大的影响。东北历史上除了清代以指画闻名的高其佩，也一直没有产生过在中国绘画史上举足轻重的大画家，更不要说有什么画派，既无所“传”，也无所“统”。相反，近代俄、日两大列强在东北的争占，多少带给了这片黑土地某些异域文化的色彩，而广袤无垠的三江平原和大小兴安岭的原始森林这种寒带风光，倒是相当契合深沉的俄罗斯画家笔下的景致，水墨无力表现的意境，却是油画独擅的胜场。因此，李宝林必然要迷上油画，也必然要迷上列宾和苏里柯夫。尽管李宝林后来并没有成为一个油画家，尽管他成年以后的作品几乎没有东北的景致，但是在一些最无意识的地方，作为灵魂深处的投射，我们却还是能够捕捉到一些表现在他画面上的来自童年和少年的信息。一个最明显的例子，就是他画面上经常出现的沉重的天幕：那墨色沉沉的阴霾，还有那渐渐隐去、无限旷远的地平线——这在画同类题材的江南画家笔下是没有的。李宝林把他童年对黑土地的记忆和少年对列宾的迷恋，叠映进他中年所画的江南水乡。这种无意识的叠映，使他笔下的水乡总是笼罩在无绪的愁氛和怀旧的伤感之中，绝无半丝吴侬软语的轻柔，却仿佛听到浩渺深处低沉的咏叹。
李宝林作品《灵光》
1958年李宝林以优异的成绩兴高采烈进入中央美术学院中国画系。从迷恋油画到报考中国画，这一志向的转变基于什么呢？说来很简单：50年代中期中国美术界所展开的批判民族虚无主义，拯救传统绘画的大辩论，竟然对这位远在牡丹江的中学生产生了改变人生命运的影响！这一事实也说明了李宝林性格中一个最可爱的品质：使命感。这是任何成大事建大业的人不可或缺的品质。这一品质在他束装入关进入李可染、汗浅予、蒋光和、李苦禅门下学艺以后，由大师们呵护和培植，更加坚定和自觉了。
李宝林的人物画和山水画的基础都不错，分科时，他自己倾向于山水，李可染先生也很想让他学山水，但系主任叶浅予先生认为造型能力强的几个同学不能都去画山水。这样，李宝林就专攻人物画了。在人物画创作中，他倾心的是历史题材，喜欢宏大的场面和复杂的人物关系。这恐怕同他迷恋过列宾和苏里柯夫有关。有一次写生模特儿，他却被同学们作画的场面所吸引，于是他就画下了这个场面。一次去龙门石窟写生，同学们都在认真地画菩萨，他却借来一块大门板，用了整整一天将龙门石窟逶迤的气势尽收笔底。这两幅学生时代的习作，前者被老师刘凌沧先生收藏，后者被佛教协会拿会。这两个小故事说明李宝林对场面铺排和调度的偏爱与功底，也兆示了他以后无论是历史画还是山水画，都会在场面的铺排和关系的调度上煞费苦心，经营出与众不同的效果。仅以其山水画为例：无论是以房屋为主体的江南水乡，还是以峰峦为主体的西北群山，我们都能在单纯中看出铺排阵法和调遣构件的谨严法度：张弛有致，在疏密合度，前后穿插，高低错落，在整体上讲究浑合一气，犹如一块卵石；在细节上讲究回旋照应，犹如灵山之蛇。正因为如此，他的江南水乡画出了别人不常有的气势，他的西北群峰画出了别人不常有的森严。人们常说李宝林的画在结构上特别耐得住推敲，甚至说他受结构主义影响，对画面构成有特殊敏感。这仅仅说对了一半，因为与其说他的构成意识来自理性，还不如说来自感觉，或者说他天生就有这样的偏好和能力。
五年的美院学习结束后，理想主义的李宝林，放弃留在北京的机会，到南海边陲当了一名海军信号兵。这一选择反映了李宝林性格中浪漫的一面。从东北广袤的黑土地到南疆无涯的大海，两个极点之间的跨越不可能不给李宝林的绘画带入新的要素，正如湘军大将左宗棠出任陕甘总督，给鄂尔多斯高原和河西走廓的沙漠去了成片的柳荫和江南丝竹一样，李宝林把东北汉子的强悍和犷野糅进了笔下的蕉花惠女。他的白描线条颇有大小李将军的“唐风”：屈铜盘铁似的方硬骨线，勾勒出物象的大致轮廓，而将轮廓中间的细节省略。省略的部分形成大大小小的空白。为使这些空白拉开一定的距离。不致于造成全在一个平面的感觉，他或以淡墨稍事皴擦，或以斑驳的墨点、色点略加点染——因为这种画面效果很象印蜕，所以我称之为“镂缋型”，以区别于他后来的“厚抹型”。
“镂缋型”是李宝林相当长一个时期所使用的基本语言。我曾经认为可染先生画中的白房子，是李宝林“镂缋型”绘画的滥觞，猜想他很可能从先生的语言中撷取出一个“词汇”变而化之，化而大之，最终深化化为自家表情达意拟物的绘画语言。但仔细分析，来自生活的启示示可能更直接。众所周知，闽地多石，花岗岩的石材是闽人建筑的重要材料，在闽南生活，无时无地不在同石头打交道。李宝林对这种石材，从质地到形式，不知怎么如此敏感。可以说，正是闽南的花岗岩石材的质地和形式，以其“活力内涵”（美国当代美学家苏珊•朗格的用语，意味各种材质蕴含的生命力）征服了来自黑土地的李宝林，他从闽南的花岗岩石材找到了自己的线条和皴法，他的“镂缋型”语言中包孕着一个石头的灵魂。不仅房屋、桥梁表现着石魂，而且树木、船只、禽鸟乃至人物也都石化了。《闽海石城》那些抬石筑城的惠女，已化成石头的史书。东北汉子李宝林在闽南，在海边，甚至后来在江南，在水乡，寻寻觅觅，同气相求的，还是那些沉重、坚硬、刚强、恒久的物事和感觉。顺便说一句，我从《闽海石城》仿佛听到了遥远的伏尔加河边的纤夫曲。早在少年时代由列宾所注入心灵的对伟大而苦难人性的关爱，在南海石城开放出艺术的花朵，李宝林终于找到一个恰当的题材，来遥谢指引他走上艺术之路的精神导师。
1976年李宝林从基层回到北京，成了一名海军专业画家。充裕的创作时间使他有机会把十多年的南疆海边的生活积累绘制成一幅幅渔村、渔船、战士、海岛的风情画，那都是凝固成石头的记忆。这批风情画代表着李宝林艺术生涯的第二个阶段，与其第一阶段的历史人物画相比，呈现明显的阶段性跳跃。具有浓厚戏剧性和史诗性叙事结构的大场面铺写，让位给以中近景为主的赋格曲式的抒情。这批风情画已不属于纯粹的人物画范畴，也不能算山水画，但它预示着一个转机，这个转机同他回到了李可染先生身边有关。
早在美院求学时，可染先生的人品和画品就最为李宝林景仰。与人为善，忠厚待人，崇尚朴拙，追求浑厚，这些共同点使师生之间有一种非言语所能表达的心灵默契。当年李宝林服从系里安排改攻人物画时，可染先生曾对人说：“我有个最喜欢的学生，可惜他没有学山水。”不想十几年后，飞出去的鸟又飞回林子里来了，这大概还是缘分没尽吧!
从85年开始，李宝林的创作重点开始转向山水。当他应邀将第一批山水作品在中国美术馆“三山五岳”画展中展出后，李可染先生见了特别高兴。他说：“宝林，这么多年，我第一次比较焦中看你的山水。你画得不错，特别是你的线用得比较好。”
大师的赞许无疑是极高的评价。因为在可染先生同弟子们的谈话中，关于中国画，除了敦励人品和鞭策苦学外，就画论画，要求最高的就是用笔。可染先生告诉宝林，用笔不过关，在中国画上要成大气候是不行的。
李宝林“镂缋型”的画几乎他部用线条搭构，其它绘画要素，如墨的泻染和色的泼洒，退居到了相当次要的地位，如果线条立不起来，那就一无可看了。他实际上给自己出了一道难题。等于是破釜沉舟，不留后路，置之死地而后生。中国画的用笔同书法是同源的，书法亦分北碑南帖。贴派喜爱轻灵萧散，以韵见长；碑派崇尚生死刚正，以骨取胜。帖派多从书札的自然风神中汲养性灵，碑派多从金石的古雅气骨里陶冶操守。前者多情多慧，后者励德励志。从文化范畴看，仍然在南宗北宗这两只筐里。李宝林无疑是北宗文化范畴里的画人。虽然他开始转向山水画创作时，题材多为江南小景，但骨线却是北宗的情致。一般来说，可染先生是积点成线，介于屋漏痕和金错刀笔意之间，而李宝林的线方正直峭，较之可染先生的拙涩，李宝林的线条要流畅一些。两人的线条都有浓厚的金石意味，可染先生好比是捉刀上推，李宝林好比是捉刀下勒，一是逆行，一是顺走。但在使笔如刀、临纸如石这一点上，师生二人的追求和意趣是完全一致的，只是功力深浅不同罢了。
李宝林不攻书法，也不治印，但他对金石碑拓的迷恋和研读不在画下。这从他画上的题跋亦可略见端倪：金文味道颇足，不经意中间或夹杂点甲骨文的刀意，比某些刻意学写的书家更接近本真的天趣。
李宝林曾对我说过，最让他心驰神往的艺术天地就是古碑古印古拓。那种斑驳、残损、厚拙和坚涩，最能激起他心灵的共鸣。一般来说，李宝林的画不做肌理，但是他用一种特殊皴法，利用宣纸着水、着墨、着色后不同的张力反应引起的微妙的凹凸变化，用干墨再次刷擦，经营出肃泐斑斓的古拓效果，与他刀刻一般硬拙的线条相为表里，苍苍莽莽，荒荒率率，不辨古今，典型的例子如《松骨图》和《古风》。我想这与他喜欢历史题材是有关系的。作为一个在平面空间构筑自己精神世界的画家，李宝林对时间之维有一种癖好。当这种癖好从题材上不能直接表现出来时，它就会从风格中顽强地流露出来。
因此我们也能够理解，李宝林最终会走入纯山水的创作。因为只有永恒的山川，方能安顿那颗追求永恒的心。
大概从1990年开始，李宝林突然把他长期关注东南的眼光掉向西北，凝视着天狼星下闪着寒光的莽莽群峰。《大雪山下》、《大河之源》、《清凉山》、《火焰山》、《山舞银龙》、《秦风汉月》等等，预示着李宝林第三个创作阶段的来临。他一头闯入这个阶段，固然酝酿已久，但也有两个外在原因的促发：一是因师可染先生的猝然辞世，二是他由海军转业到中国画研究院工作。
可染先生去世前几天，召集几位弟子讨论一个大问题。他说：“我们有几千年的文明史，不要轻易否定自己的传统。东方的文化应该继承它，发展它，使它在整个世界文化中文稿射光芒。”他认为，东方文化振兴的日子不会太久了。就在这一天，可染先生再次提出：“东方既白”。李宝林显然为先生的激情和壮志所感染，他建议：今后几位学生要经常与先生一起研究山水画，先生还要我多多指导。先生高兴地答应了，他说：“我也想和大家一起探讨，我也想在有生之年再进一步，大家共同研究吧！”
言犹在耳，先生却突然撒手人寰，这无形中增加了李宝林的压力，加速了李宝林“变法”的步伐。
过去，李宝林的山水画比较多的是中景，往往以居民、桥梁、亭阁和树木为主角，是一种风土性的“风情画”，山水只是背景和环境。这无疑缩小了观众同画中景物的距离。不过，从山水画的文脉来看，中国文人模山范乃是把山水作为天下之大物来景仰的，在解衣磅礴的挥写中，洋溢着“宇宙在乎手”的旷世情怀，山水画所寄寓的，亦是“宇宙是何乡”的浩渺意境。可染先生的山水画，与此文脉是一脉相续的。要想发扬光大可染先生的未竟事业，就应该沿着可染先生的大山水路子继续开拓，“东方既白”，靠“小桥流水人家”是不行的，中华五千年风物，数万里江山，还须是“横空出世，莽昆仑”，非如此，不能“阅尽人间春色”！随着雪域群峰排闼奔赴于李宝林笔下，李宝林的绘画境界突然爆发出一个造山运动，隆起一片高原。这种突变的内在动力，或许是久蕴于性灵深处的冲动在可染先生魂魄的召唤下喷薄而出吧？
如何在宣纸上，以最无厚度可言的水墨把一张画“画厚”，是可染先生的终身追求。李宝林过去主要是在线上锤炼，而于墨法倾力不多。现在进入大山水，那种“镂缋型”的手法就显得有些苍白乏科学家力了。于是，李宝林开始结合他对古铜器和古碑拓多年观摩的心得，以破墨飞白之法，兼施石色的点染涂抹，创造出水墨晕染同油画垒色相得益彰、水迹漶漫同干笔飞白交相辉映和特殊效果。但他仍然保留着“镂缋型”中的铁线轮廓，线条仍然构成其绘画的骨骼。在色与墨的运用上，他将群青、朱红和紫色这些传统山水画家几乎不用的强烈色彩，同水墨、花青、赭石、石绿、石青交错涂抹，造成既洇润迷离，又勾斫粗砺，既墨色晦朦，又色彩辉煌的艺术效果，极富感染力。值得注意的是，在这种“厚抹型”大山水画中，李宝林并不完全恪守师门成法，积墨用得很少，却从张仃先生独步当今画坛的焦墨画法中吸收了许多笔法和墨法，尤以形成其凌厉画风的飞白横抹最为显著。实际上，李宝林近年与同是东北老乡的张仃先生过从亦较密切，张仃先生典型的北派画风，相当对李宝林的脾胃。丰厚苍润古奥的“厚抹型”风格的出现，既可以看作是李宝林对李可染艺术使命的道义承担，也可以看作是对李家山水往下发展的独立思考。应当特别指出的是，李宝林的山水画从一开始，同李可染的画风就是若即若离的，他师心而不蹈其迹，在李派弟子中个性极为突出。李宝林已越来越自觉地向北人本色回归。不过，这种回归中已然具有了南人的秀润和灵气。你看他笔下的西北群峰和草甸，不是总泛着大海蔚蓝的波光吗？
李宝林画江南水乡时，是中距离的凝视。视平线与对象是等高平行的，总之，是平等的，透着亲切。而画西北群山时，是遥遥的眺望和俯瞰，更多的是俯瞰，视平线越过重重山脊。因为，犬牙交错的山际线成为他画中令人心悸的景观——这是一道古人和今人都甚少关注和表现的风景线，然而，它是地球的屋脊……
王鲁湘
1994年10月 于京西挂甲屯
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