一、动荡的政治格局，坚韧的民族个性，是“爨宝子碑”美学根基的社会土壤
     爨宝子碑刻于东晋大亨四年（405年）四月，高190厘米，宽71厘米，13行，每行30字。楷书。全称《晋故振威将军建宁太守爨府君之碑》。乾隆43年，出土于云南曲靖县（南宁县）城南七十里之扬旗田村。今在云南曲靖第一中学内。此碑同较晚的《爨龙颜碑》全称“二爨”。

按照马克思主义唯物辩证观分析，任何一种新的艺术思想的产生，都与它所产生的那个时代，有着密不可分的关系。魏晋南北朝时期，在中国历史上是一个长期分裂，内战迭起的特殊时期，是继先秦之后出现的第二次民族大融合阶段。其主要原因是受东汉末年，内地爆发的黄巾大起义，带来的军阀混战，狼烟四起局面的影响，中原出现了广大人民为了逃生，背井离乡，向南迁徙的流亡浪潮。这一浪潮，一方面以它对大众心理的严重伤害，改变着人们的审美世界。一方面促进了内地文化与少数民族文化的交融。在这之前，内地文化和中原文化都有了相应的发展，尤其是内地的书法艺术，已经发展到了一个相对鼎盛时期。除秦篆汉隶到了成熟辉煌阶段外，三国两晋时期，还出现了诸如曹操、钟繇、卫夫人、王羲之、王献之等彪炳千古的书法大家。他们的书法成就也影响到了许多少数民族。爨氏民族是我国南方少数民族中的一个大民族。按照三国时期地方官爨习的记载，这一民族最早的文化活动，开始于汉武帝开西南夷，在南中设置郡县起，就有大量中原人移居那里。最早到达南中地区的是汉朝军队，他们在新设的郡县屯田据守，成为中原王朝在南中地区统治的基础。他们实行的是世袭本地主官制，其官制衣冠文物，皆合朝廷典章。“爨宝子碑”出现的年代是东晋大亨（405年）四月。这一时期，爨氏民族的统治地位已经到了相对稳定和成熟的阶段，这里的政治、经济、哲学，文化艺术等已经有了坚实、丰厚的基础。以华夏漫长的书法史为参照，我们不难发现，书法家的审美意识和审美倾向与人类历史的发展命运，有着息息相关的联系。同时，书法家的社会地位，命运遭际，艺术修养，将直接影响到书法家对书法艺术标准的取舍与发挥。“爨宝子碑”应该是那一时期人们审美意识和爨氏民族性格的综合体现。一方是根性的传统文化艺术和民族天性的融合；一方是因迁徙带来的残缺心理景象的浸入，两种审美心态的耦合与碰撞，自然会产生一些新的哲学思考，新的艺术思想，新的艺术理念。纵观华夏书法史，我们不难发现，书法家的审美形式和审美要求，均为书法家所处环境、心底秘笈的具体映照。如：在东晋书法史上占据巅峰位置的王羲之、王献之父子及相关的王系书法家。因他们的艺脉系当朝宰相王导一族，尽管他们的命运中也掺杂了一些苦难、波折，但他们的总体命运是与士大夫的显赫地位紧紧纠葛在一起的。豪华的宫廷生活或宫廷势力照耀下的生活，使他们的心态时常处于优越感的激荡中。他们对美学的追求始终定位于恬静、雅致、清丽和变化机巧志在必得、心怡神愉的士大夫心态。他们所呈现出的书法艺术面貌，是端庄，飘逸、峻秀和一定程度上的奇绝。“爨宝子碑”之所以能够成为魏碑中的一朵奇葩原因是多方面的，但最主要的原因不外以下三个方面。一方面它产生的年代。上面已经说过，它所产生的年代背景是：内地战乱频仍，人民颠沛流离，战争的伤痕不断地改变着人们的心理需求。反对战争，渴望和平，成了世人的共同心声。同时，生命的疾苦也不断地撞击着书家的心灵。另一方面是民族个性。爨氏民族既是一个具有蛮野、强悍、勤劳、坚韧天性的民族；又是一个具有开拓精神的民族。尤其在艺术方面，他们创作的，保留到今天的，诸如音乐、绘画等，不少都成了世界非遗项目。再一方面是“爨宝子碑”的民间地位。据考证，“爨宝子碑”的身份特殊——"不法","不名","不笔","不汉”。这一切均为“爨宝子碑”美学根基必备的社会土壤。

二、玄学的影响，美学的转型，带来了“爨宝子碑”独特的审美视角

     魏晋时期的中国哲学，又叫魏晋玄学。玄学就是研究幽深玄远的学说。与世俗所谓玄学，玄虚实有不同。“玄”这种概念，最早出现于《老子》的“玄之又玄，众妙之门”。著名企业文化顾问郭金瑞指出，魏晋学为魏晋时代思想主流，与先秦诸子，两汉经学，隋唐佛学，宋明理学，当代新佛教，为中国哲学史之重要脉络。魏晋玄学是研究本末有无问题的宇宙本体论学说。以何宴、百弼为代表的玄学“贵无派”主张“无”是世界的根本，反对无中生有，反对以无为体。纵观人类历史的发展，哲学思想当属诸家思想之灵魂。任何一个时代,思想的主潮流，都是发韧于这一伟大的母体。玄学的主旨，决定了这一时期的哲学思想，带给人们的审美需求是追踪自然界的原生态，也就是追自然界的艺术美。出现在这一时期的“得意忘言”新方法，是这一时期哲学思想的具体诠释，是一种由具体到抽象的方法论，也就是说要透过形象明白主旨，抓住主旨的意思所在是根本的关键所在。受哲学思想社会地位和其巨大的内蕴力量的影响，艺术审美自然地开启了它的新时代，不同领域的新视角也应运而生。书法艺术因在统治阶层中有着不可替代的地位和作用，加之它久远的根基和肥沃的土壤，它自然要先于其它艺术一步接受新的哲学思想的浇灌，新的艺术因子产生的新生命，自然要在这片田园里率先破土。一个民族的艺术审美标准，除与这个民族性格吻合外，这个民族所盛行的哲学思想，自然要对它起主导性的作用。凡是违反萁民族个性，又在其哲学思想领域之外的艺术，对于这个民族而言，都将会是一种苍白的没有生命力的艺术，就像是无根之浮萍。爨氏民族是一个既有开放精神又有保守意识的民族。边疆的特殊地位，古朴的民风，赋于它坚强、热烈、奔放的性格。丰厚的文化艺术底蕴，是新的艺术生命的强大母体。“爨宝子碑”之所以能够成为魏晋时代书法艺术中的一朵奇葩，关键在于它不仅蕴含着魏晋玄学中追求自然本源的哲学思想，更符合了爨氏民族那种豪放粗犷、沉稳大气的民族个性。它给人的第一印象是：笔画霸道、周边荒野；收放随意，不守章法。寓飘然于挺劲，杂灵动于木讷。仔细品读,你会感到它沉稳、凝重，杂而不乱，草而不荒。从审美的角度审视，它表面上少了魏晋时期中原书法印象中的飘逸之态，秀雅之风；但它品格上获取的则是更多的阳刚之势，庄重之美。独特的审美视角，使它的艺术风格，进入的是一个更高的审美境界。“爨宝子碑”虽不是名家所书,笔法上也不讲究所谓的规矩,下笔收笔都带有浓重的刀味,石味,民间味,野蛮味,和南朝正统的名人书家严守法度,笔意结构,书卷气形成强烈对比.但它独到的审美境界，的确让人叹为观止，体现的恰好是魏晋玄学之精髓。

陈涌泉先生剧作《孔乙己与阿Q》选

三、汉魏的书法成就，奠定了“爨宝子碑”的美学基础

“爨宝子碑”从面貌上看奇态百出，凝重峻利。十足的蛮野气，显得品格特立。但若透过其蛮野之外形，仔细解剖其因子，不难发现其根基完全扎在传统的土壤中。其骨架总体上取法于汉隶，在字体结构和用笔上，与汉《张迁碑》，魏《灵庙》《鞠彦云》和《嵩山庙碑》一致者甚多。如横画蚕头燕尾，撇捺向外开张，字型多为块状，通篇结构布局，大小错落有致等。方笔起，方笔收，字型四角饱满等特征，均取隶、魏之法。尽管书家赋予它种种新的奇思妙想和奇特用笔，如起收果断，似昆刀切玉；变化莫测，如天马行空。但究其渊源，汉魏书法艺术之大成，依旧是它的美学之根。我们不妨通过《张迁碑》与“爨宝子碑”之比较，作一较为具体的分析与鉴别。

从《张迁碑》与“爨宝子碑”的结字特点和结构、取势、审美中，可以看出，它们有太多的继承关系。《张迁碑》的字型，多以外部长方为框架造型。内部变化丰富，平中寓险，似欹反正。或上密重，而下疏轻，似重不稳，然以雄强之笔，巧妙之画化险为夷。左右敛放自如，高低错落有致。如：《张迁碑》的“之”字，中竖方笔，左右两折有圆有方，底横富于变化。“云”字主横粗重“蚕头燕尾”十足，三角之状，尤其稳固而又有势。“少”字中间，竖粗直而富于变化，两个侧点相呼应，其下一点中，虽斜势而安然平托。“月”两竖，均有向内之势，然中横平直，左竖撇低些，使字斜中寓正，颇具匠心。“人”字，撇短粗而稍直，一长捺有力向右下出之，一收一放，感动十足。“八”字撇捺浑穆，起笔稍轻，稳重中透出一股活泼之气。上字虽下横出笔较重，但上短横不短，使字既平稳又得体。“王”字中竖稍呈右弧，而三横之势，多有变化。特别是第三横，左缩而右伸，整个字古雅之中透露出一股灵动之情趣。类似“墅”“犁”上下结构的字，其结字审美，或上下疏密有别，收放有度；或通过横竖势的变化，以求古拙中的灵动。“双”字上不透风，下可走马。“幕”字也独具匠心。上半部几乎占据了整个空间，长横极力伸展且有斜势，“巾”小而斜，富有动感。“策”字除疏密外，横竖之势变化也很明显。“帝”字长横伸展，下部的笔势笔画斜而参差，又统领在长横之下，打破板滞局面。“节”字右下部的竖有倾斜，充满了动感而又不失平稳。“贺”字的结构，上敛下放，横向疏展，高低错落，敛中有放。“棠”字的处理，虽敛放不明显，但欹斜得势，自然而洒脱。“缪”字结构，敛左放右，整个字显得浑朴而空灵。其左下之空和右部长撇、长捺，再加上竖势的变化，都起着重要的作用。“张”字的弓动感十足，再加上右部横的变化，竖钩和捺短缩的匠心处理。更给人活泼又浑厚之感。在《张迁碑》中甚为显眼的是，其右部竖高出左部，短粗而又向下倾斜……“爨宝子碑”中的字以长方、正方型为主。一般来说，上下结构的字成长方块，左右结构的字成正方块，四角饱满的块状结构，是构成其风格内敛深沉的重要因素。字形欹侧，以险取胜。与《张迁碑》相比较，除了笔法上差异较大，结字审美上几乎是大同小异。如：“沧”字右面“仓”字势向右倾斜，右下方的“口”字也不作端正状，似玩杂技般惊险，但因字的两撇舒展地向左伸去，欲挽回险势，“仓”的点也有左向之意，而“氵”如称砣稳稳压住整个字势，复归于平正。“崩”字，上方稳若磬石，下方倾斜有跃跃欲飞动之势，一支点，整体安然。“墓”字上方有泰山压顶之势（类似于《张迁碑》的“幕”字），下方的“土”似千斤顶力撑险局。“馨”字取疏可走马、密不透风之强烈对比。上下结构而处理成左右结构，“声”与“香”二者拉回在高空活动的“殳”字，惊险！仔细分析，其结字特点，完全是《张迁碑》结字风格的夸张版。“爨宝子碑”与《张迁碑》结字特点的另一个相似点是：同中有异，别具匠心。如两碑中两“长”两“道”之变化；“沧”“潜”“海”等字的结构处理，均暗合一法。既讲究点画的呼应关系，又照顾了点的用笔轻重、大小、造型变化，颇耐玩味。两碑中的横画，“爨宝子碑”虽不似东汉八分书横的俯仰多变，“蚕头燕尾”状，但多事有隶书硬拙平直之遗韵。如“春”等有平行排叠横画类的字，虽多以角出角落，显得翩翩起舞，但其结字审美仍停留在《张迁碑》结字审美的基础上。“爨宝子碑”中，凡横折处皆成直角，而凡有“口”字的地方或扁方或长方、正方，因字结体需要灵活处理，这样显得其四角周密，而有密不透风的坚实空间造型感。这与《张迁碑》中“口”字的变化，几乎在同一条审美线上。《张迁碑》中的“口”同样有方型和长方型。“爨宝子碑”之可贵且难得处，在于其朴厚严谨，含蓄古逸；表面雄强粗犷，狂怪邪险，内含纯正高古，大俗大雅。《张迁碑》表面浑朴大气，古雅庄重；内载机巧多变，神秘莫测。让人深感蕴藉丰富。仔细品读，我们可以发现，尽管两碑在用笔和结字上，存在一定的差异，但它们的审美取向总体上是一致的。

   综上所述，我们不应该用另类的目光去审视“爨宝子碑”的美学特点，应当从汉魏书法艺术的根基上，采用拓展的目光，扩大的视野，严肃的态度，探究其审美规律。这样就不至于把爨体写的不伦不类，离宗叛道，走向书法艺术的歧途  
                        本文原载《书法导报》2015年6月10日理论专版