张克鹏谈书法----精思苦学 求变创新
中国书画名家网报道
近些年来，随着经济建设的快速发展，人们的思维方式，行为方式，欲望方式，发生了根本性的变化。渴望“速成”的浮躁心理，浸透了生活中的各个角落。尽管书届高层领导一再呼吁要在传统的基础上创新，并形象地创立了万岁加一岁的理论。但是，至今书坛上的那股不切书法创新实际的“旋风”，仍势不见弱。只要我们在几张闻名全国的书法大报上留意，随时就可以目击诸如现象。
当这种现象刺激和损伤到我们的审美心理时，我们不得不无奈地叹息，一代可怕的“惊世才子”，竟然把书坛上搞得鱼龙混杂，潮汐暴涨，大有遮天避日之势。让我们深感胀目的是，他们的作品面貌与正宗书法大相迥异，或曰现代书法，或曰流行书风，或曰书画同源，或曰推陈出新。总之，一反常见的态势，使书坛喧闹异常。所谓的传统书法，被他们挤得大显旁落。这帮所谓的“惊世才子”，多是知用巧劲的聪明之辈，既有隔断传统功夫随心造设的本领，又擅交际，舍花钱，知用人。于是，他们功夫不乏浅陋，却有人捧场，还能隔三差五拿回来一个很耀眼的获奖证书。让那些只知道在书案上下功夫的人，猛抬头，顿感目瞪口呆！心里不服劲，嘴上却无言以对。加上这些年，书坛上也出现了一批有钱就吹的甭嘴和尚，诸如“鬼才、怪才、歪才”。许多人毕生精力难以夺得的桂冠戴到了他们的头上，使他们变得耀眼异常。按说，这对真正搞书法的人，并不可怕，不管他们的桂冠多么耀眼，终将损不了别人一根毫毛，问题是这个时代的一大批书法爱好者，都是抱有相当重的功利心挤进书法队伍的，他们见到这一现象后，自然是追不舍步，从者如云。
然而，笔者认为，这种现象很可怕，斯风若久住，必大害书界！针对怎样在潮汐涌动和喧闹声中把握书法创新方向，笔者欲述一孔之见。
在前人的基础上，求新求变，是书法创新的基础 
大凡历史上成就卓越的书法家，无一不是在继承前人的基础上成长起来的。
有中国书史之祖之称的钟繇，之所以能对中国书法事业的发展，作出很重要的贡献，跟他在继承传统方面所下的苦功是分不开的。他不恃才而“鬼”，也不恃才而“怪”，更不恃才而“歪”，而是扎扎实实地向前人学习。在熟的基础上生巧，在巧的基础上出“神”。他“少时入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸浮、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯嗜笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活，繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。故知非多力丰筋者圣，无力无筋者病。”他从前人那里，真正悟出了用笔的“神道”，他说：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”繇临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”这可以说是钟繇对自己毕生书法艺术的总结。
而这个总结归属到一点，就是四个字：“精思苦学。”
观摩他人的笔法无穷尽，从反复的观摩中思考其用笔。若与人住在一起，在地上反反复复地画，躺在床上，在被子面上画，甚至将被子面都画破了，进了厕所，一天出不来。我们从钟的艺术成就和他的努力过程中，可以感觉到传统功夫的重要。
此外，生于晋武帝泰始八年间的卫夫人，是中国书法史上书法成就首屈一指的女书法家。唐张怀瑾《书断》品其书传云：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然若树，穆若清风。”她少好学，酷嗜书法艺术，很早就以大书法家钟繇为师。得其规矩，特善隶书，据她自述：随世所学，观摩钟繇，遂历多载。可见卫夫人也是在继承前人的基础上，才有了大成就的。
钟繇之后，许多书法家竞相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本，后张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长。
古人是这样，近代、现代以及当代有成就的书法家又何尝不是这样？
如明代中期的书法家沈周、吴宽、王鏊。沈周的行书、楷书书体出自黄庭坚，在黄体的基础上，形成了结体严整、笔法沉着稳健、风格浑厚的书风。吴宽的行书、楷书，出自苏轼，用笔朴厚，一看便知，苏“神”潜藏于行间毫端。王鏊的行书、草书，取法唐晋，在唐、晋书风的基础上，形成自己清劲、峭挺的风格。 
还有清初的傅山，弱冠学晋、唐人的楷法，后得赵孟兆页、董其昌墨迹，临仿能够乱真，傅拙是在颜拙的基础上形成的。同时，他的拙是以工巧秀媚，方圆规矩中生发出来的，古拙而不失流畅，苍劲有力而婀娜多姿。如他的行书《丹凤阁记》。笔画圆润而又劲健，寓刚于柔，结体壮实中，又含秀逸，兼有颜、柳、二王之气韵。明末清初的著名画家朱耷，也是一位风格奇特的书法家，他的书法学钟、王，颜真卿，也得力于董其昌。此外，石涛的书法，吸取苏轼笔意，特别是他的隶书，六朝造象记笔意甚浓。王铎则是从米芾圆转的篆意来写转折，使字体显得沉着含蓄。清朝末年的何绍基、赵之谦、吴昌硕三位大书法家，更是传统功力深厚。何绍基早年学颜真卿“悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗。”（《清稗类钞》）。后宗碑版，上至周秦两汉古籀篆，下至六朝南北碑，元所不习，尤得力于《礼器碑》、《张迁碑》、《张黑女志》。六十岁方始写篆、隶，他兼工篆、隶、楷、行四体，最精楷书。赵之谦，著名画家、篆刻家、书法家。书法方面，初师颜真卿，后受包世臣等人影响。吴昌硕的书法，篆书最负盛名，他临摹石鼓文，并掺以两周金文及秦代诸石刻，融合篆刻用笔……
时下，一些心存浮躁，急功近利者，耐不得在传统碑帖上下功夫，玩了两下花脚绣腿，侥幸地遮了一些人耳目，为给自己找到一块立足之地，大发感慨，说什么书法无需从楷书入手，可以直接入手行书，书法重在创造一种形式美，勿需在线条、结构上讲究，要避免小家子气等等。一句话，书法可以离开传统去随心臆造。这种理论很可怕，他等于是让农民割断耕耘的过程直接收获，让建筑工不筑房基而造高楼。看看历史上所有大师走过的路，我们不难看出以上理论浅陋到了令人发笑的地步！
线条的质感，字体的神韵，是书法创新的灵魂
约在两年前，我参加过一次一些人组织的冲刺国展作品观摩会，这一次让我大开了“眼界”，它给我的感觉是：字不怪，“专家”不爱。许多作品明显看出书家对他所书写的那种书体，心中根本无谱，从笔画的起、止、运行到字体的结构，明显带有生疏和无奈，线条更没有质感和美感可谈，可“专家”却说，从熟到生，是书法的另一种境界，“生”表明了书家的用笔有思想，整副作品有情感在流动。当时我甚感不解。我不能说“专家”的理论讲的不正确，从生到熟，再从熟到生。这的确是书家的一种境界。问题是“专家”也不能见“生”就认为是一种境界。当时我身边就有几位握笔时间不长的人，作品一下子在“专家”的面前得宠，心里禁不住沾沾自喜。但是，这几位并非是真正聪明之人，加上“专家”最后说了一句：“回家后，再临一下帖！”回家后，他们只好翻出原来的帖下起了苦功，结果，再次把作品拿给“专家”看的时候，“专家”却吃了一惊，连连摇头说：“俗了！”这几位年轻书家也顿感茫然和困惑。他们想：“上次并非真正下功夫，却得‘专家’的宠，现在真正下到了功夫，‘专家’反说俗，这究竟是为什么？”
在未来的日子里，他们不知道该怎么办。不按照帖写，确实不知道未来的方向在哪里？随心所欲写下去，写出的作品自己不能看。究其原因，他们无错，错在“专家”的误导上。因“专家”对真生和假生把握不准，所以才出现这种情况。说穿了，这还是一个功夫造化问题。这几个人茫然，是因为他们没有功夫。他们的生，不是在熟的基础上生出的“巧”。不仅笔画变化无度，更无质感。因此，字体的神韵也自然难以出来。所以，“专家”在观摩作品时，不能只观其形而不见其实，这样是要误人子弟的。还有一种现象是企图借形掩实，以所谓的“流行书风”、“现代书法”、“书画同源”等外在的形式来掩盖书法线条的质感和字体的神韵。一句话，企图以花取胜。这种现象在现实生活中也往往凑效。某某书家，功夫不怎么样，结果突然获奖。这是因为这些年，有些评委也确实把形式美放在了很重要的位置。但因书家的功底不实，原来可能还有点功夫，获奖后，尝到了形式美的甜头，就把原来的一点功夫丢弃了，只去追那些形式的东西。结果，越写越不如从前，从前屡屡得奖、参展，几年过后，展也入不了了，奖更获不了了，自己大惑不解。处于这种状态的人，总想回光反照，总想找回曾经有过的那次机会。所以拚命地玩形式，结果越玩越糟，甚至到后来，业内的人都认为他已经出“道”，而自己还在拚命地玩。结果，玩下去，只能是离获奖的距离越来越远。曾有的那次机会永远不会再来！因为当时之所以能够获奖是因为他的作品中，除了形式的东西在那里领着，还有功夫的东西在那里撑着。后来就不一样了，这说明形式的东西是害人的。同时说明，流行书风也是害人的。他们之所以走到这一步，最初害他们的也是流行书风。好象是当时买到了一张车票，在一个小城，他们作了短暂的逗留，等到车次换了，还想再凭老车票上车，结果，老车票已经过时了。
下边的书家，想猜中流行书风，实际上那是很难的一件事。就像农民猜什么时候会下雨一样，唯有凭功力才能常立不败之地。但是，凭功夫崭露头角又很难，因为这些年来，上边的评委，总是强调形式的东西多一点，传统的东西少一点，有些展览，评委们单一主张形式美，这是不是也得引起评委们的一点思考？我认为，书家首先需要掌握的是基本功，只有有了扎实的基本功，才能谈形式美。不然只顾形式美，没有内在功，只能是有美丽的眼睛而无神。流行书风就像烟毒一样，一旦上了瘾，就很难控制住自己。一会儿把字写得肥胖、臃肿无比，一会儿又把字写得瘦若河虾，一会儿又把字体写得特宽特扁，一会儿再把字写得特长。还有的故意把字写得夸张性伸胳膊蹬腿。总之，追风往往追得他们眼花缭乱。但实际上追风也会让他们始终有一种舍本求末的破坏心理相伴。如果说我所看到的那次观摩展有些偏颇的话，随便翻一下近些年来的书法报纸或看一些大赛的作品集，就该是一目了然了。实话说，看完那么大一张报纸或那么厚一本作品集，留下好的印象的作品实在不多。那些自称为名家的人，自喻宗王摹颜，并钻研了张黑女墓志，董其昌、傅山等大家作品的人，写出的作品一点也不带大家味，不知是这些“名家”真实地改变了古帖的面貌，还是大家们的帖把这些“名家”带坏了，反正他们的作品实在不能让人震撼。我怀疑他们全是为了装饰自己，临时弄来古代大家的名字披到自己的身上，其实，他们平时，因忙于跟风，说不定对这些古代大家的作品很少光顾。仔细想想，有这个必要吗？古人的书法，都是在一定美感的基础上产生的，都有它的科学性和合理性。如：古人云：“肥伤骨”，这是很有道理的。可是，一些跟风的书家，偏偏要逆古训而行，把笔画写得又肥又大又长，仿佛笔画不粗大得吓人总不够。在这里，他要的不是骨，更不是神，是墨色带来的刺激。还有的字只注意一味地伸胳膊蹬腿，而实际上早已失度，他并不知道。按说书法有些变化，也未尝不可，而他们的变化，恨不能变得万里无疆。
我在读先贤大作的时候，发现他们也有伸胳膊蹬腿般的变化。如：岳飞、黄庭坚、董其昌、王铎、毛泽东、于佑任、潘天寿等人的书法作品都有伸胳膊蹬腿的地方，但他们确实是为了展示一种气势，因他们伸、蹬有度，所以给人一种非伸非蹬不可的感觉。他们在伸和蹬的过程中，不仅能够把握整体上的度，更能把握线条上的质感和美感。书法忌笔画上的露，书法更讲究整体上的精气神。当今一些所谓的书法创新高手，他们只记着胆大，而忽略了这一切，结果其作品只能是有形体，而无精神。还有一些书家，借口现代书法或书画同源，而在一副作品上，胡乱涂鸦。要么以所谓的现代书法面貌出现，要么将书和画混为一谈，使书法作品的本身，丧失了自己的个性，跌入画河，并随波逐流。笔者认为，书画同源的说法并非准确，书和画自产生的那天起，就应该有其严格意义上的界线。应该说书画同流。既是同流，就当各有个性相守。如果忽视了这一点，将书法与画混为一谈，书法将自然地失去其本真面目，也难见其真正的灵魂。
适应时代的审美心理，是书法创新的必走之路
西方哲学家把美分为四种。即优美、悲美、壮美和丑美。
不同的时代，人们会呈现出不同的审美心理。歌舞升平的年代，人们的审美心理大多停留在优美的状态上，战争年代和战争过后，人们的审美心理大多停留在悲美和壮美的状态上。探索的年代，一些人的审美心理会停留在丑美（抽象美）的状态上，任何艺术的内蕴，集结的都是它所处的那个时代的因子，也可以说，一个时代的艺术精华，代表的是那个时代的精、气、神或典型特征。只有代表了那个时代的精、气、神和那个时代典型的特征，才有可能被那个时代推为至美和精美。
魏晋南北朝时期，是华夏民族统一而分裂的时期，先是魏属吴三国鼎峙，随后由司马氏暂时统一于西晋，维持了三十九年的小康局面。北方少数民族兴起，问鼎中原，十六国连年战乱，哀鸿遍野，于是又进入一个分裂的时代。直到五世纪初，才由北魏拓跋焘统一，后为东魏、西魏、北周、北齐所更替，称为北朝。西晋被逐东迁，偏安江左，称东晋，五世纪初为宋、齐、梁、陈所更替，世称南朝。于是长期形成南北对峙的局面，是时政局的动荡，带来经济的衰退。这种惨烈的社会局面，迫使不同层面的人都在渴望和平与统一，王羲之身为那个社会名门望族中的一员，自然也极度渴望和平与统一。也就是说，王羲之的书法，正是在这种心理呼唤下产生的。时代的特征，促使他的书法，所具有的明显特点是：气脉相连，酣畅淋漓；和谐统一，雅俗共赏。如：他的《兰亭序》、《姨母帖》、《初月帖》等，都明显带有这些特点。此外，颜真卿的书法，在这方面给我们的启示更深。颜真卿是进士出身，他是在任平原太守时始闻名于世的。安禄山起兵范阳，河北各郡皆降服，唯有颜真卿固守平原城，为义军盟主，为唐朝尽力。最后他奉德宗之命，前往叛将李希烈地劝降，不幸遇害。因他一生忠烈怀壮，加上他又生活在逆臣乱国，社稷不稳的年代，那种为国担忧的心情和平乱灭贼的英雄气概，使他的书法有了端庄劲美，气势雄魂的特点。
在总结历史发展规律的基础上，探寻当代书法创新的路子，首先要摸清当代人的审美心理。当代的中国，刚刚从一个几乎是封闭式的国度走向一个开放式的国度，特别是与世界接轨后，外来文化和传统文化，正在一种激烈的相互碰撞中，走向和谐统一。人们的心理正处在一种和谐的探索状态。纯粹的优美，只能满足一部分人即大众人的审美心理，而一部分审美层面较高的人，他们的审美心理则趋向抽象美。因此，当代书法创新的路子，应该是优美加抽象美的完美结合。即既要有形式上的美，又要有文化内含上的美。
综上所述，书法也和任何一件事情一样，必须按它的规律发展，先有基础，再有创新。就像一幢楼的建筑，只有有了基础后，建筑师才能在建筑样式上任意地变化。如此说来，书法的第一需要是基本功，只有有了一定的基本功，线条才能出现质感，字体才能出现神韵。那种主张割断传统功夫，以所谓的现代书法和书法美术化的侥幸心理，只能是玩玩而已，即使离开了原始的出发地，注定也是走不了多远的。
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