关山月与黎雄才：他们以笔墨探知时代的脉动
来源：南方日报
解读20世纪的国画发展脉络，名列“岭南画派四大家”的关山月、黎雄才，无疑是两个绕不开的名字：他们以笔墨探知时代的脉动，见证着民族从救亡图存、独立解放到自强崛起的历史进程；他们创造的艺术图像脍炙人口，已经成为一代人的精神符号，改写了中国美术史的发展轨迹。
然而，从某种角度来说，关山月、黎雄才又是现代画坛的两位“熟悉的陌生人”。除却盛名的光环，他们真实的学术价值常常受到遮蔽，在艺术本体价值被重新凸显的新时代里，他们虽然赢得敬重和礼遇，但他们的艺术探索道路却在更为多元、前卫的美术思潮中渐渐隐退，缺少系统性的梳理。
关山月、黎雄才在他们漫长的一生中，几乎经历了20世纪中国历史所有重大事件，也为后人留下了一笔庞大的艺术遗产。在美术多元化的今天，我们如何整理他们留下的艺术经验？从大师们的足迹出发，当如何看待那个逐渐远去的时代？面对他们的艺术价值，又当如何进行中肯而公允的评价？为此，《南方日报》记者专访了中山大学传播与设计学院教授、著名美术评论家杨小彦，广东画院美术馆馆长陈迹，岭南画派纪念馆馆长李劲堃，一起回顾关山月、黎雄才以及他们那一代岭南画人走过的一段峥嵘岁月。
访谈
谈艺术
他们是“社会主义新山水画”的锻造者
南方日报：关山月、黎雄才都出自高剑父门下，他们各自的艺术基础存在哪些异同？
杨小彦：关山月、黎雄才一生都在努力践行高剑父“艺术大众化”的审美理想，解放后都成为“社会主义新山水画”的代表人，但两人的艺术风格也存在显著差别。在我看来，黎雄才是“纯粹绘画”的代表，他重视笔墨传统，对不同样式有深入的研究，力求格调清新而又在其中蕴藏着某种古意，颇有点形式主义的味道。黎雄才的早年作品就极少社会性题材，只在中期出现过《武汉防汛图卷》等作品，到后来关涉社会的创作越来越少，甚至几近于无。然而，关山月在抗战时期就画了不少人物画，1959年与傅抱石合作《江山如此多娇》之后，更由此出发奠定了宏大山水的基调，不断探索山水画的时代性。直到晚年，他仍希望在“大山大水”中开出一个大的格局，努力发展出一种将南水北山合于一处的壮阔图式。总体来说，关山月以造境取胜，黎雄才以笔墨取胜。
南方日报：抗战期间，关山月、黎雄才都不约而同，先后深入西南、西北写生，他们的写生与抗战的时代背景有什么关联？他们两人的写生路径又有什么不同？
陈迹：关山月、黎雄才到西南、西北写生的行程，这一方面与整个战局有关。迁徙、逃难到大后方，是当时大家趋同的，同时也是屈辱、无奈的选择。作为岭南画派画家，用画笔记录旅途的所见所闻与风土人情，也自然是画家的本分。相对来说，关山月更加侧重于用“入世”的绘画风格来表达社会现实，他创作了大量抗战题材的绘画，就是对高剑父对美术要介入社会现实的主张的最直接反映。而黎雄才似乎自始至终都缺乏热切地介入社会的政治激情，他是在以山水画的方式，实践高剑父“新国画”的创作主张，并以大自然写生为契机，完成他个人山水画风格的塑造。
南方日报：解放初期，关山月、黎雄才在建立共和国的审美图式方面，各自进行了哪些努力？如何从当时全国美术语境来解读这些创作？
陈迹：许多在20世纪美术史中占有重要地位的中国画家，如关山月、黎雄才、傅抱石、李可染、钱松岩、石鲁等，都曾经从红色年代的“红色经典”中获得灵感，并最终形成自己的个性化绘画风格。他们的作品在整个共和国时期都是主流绘画的重要组成部分。作为画家，对艺术本身的追求，始终是他们最关心的目标。关、黎二人，正是在这个时候，借助这种在特定政治语境之下相对稳妥的绘画题材，最大限度地发挥自己的个性化笔墨语言，使自己的山水画风格得以最终确立和完善。
谈教育
他们让写生走进国画教育核心
南方日报：进入上世纪50年代，国画教育从春睡画院式的师徒传承往学院体制转变，关山月、黎雄才从中对新时代中国画教育的奠基起到什么作用？他们对岭南画派的教学传统有哪些继承与创新？
陈迹：1953年中南美术专科学校在武汉成立时，中国画系即由黎雄才负责山水画教学。南迁成立广州美术学院后，正副系主任分别由关山月、黎雄才担任。由于以关、黎为代表的岭南画派画家，他们以深入生活的写生为基础的山水画创作方式，与后来新中国的传统山水画改革方案具有高度的一致性，使这种创作方式成为了后来中国的美术学院、尤其是广州美术学院山水画教学中最为重要的训练方式，并被视为教学体系中最为核心的部分。
值得一提的是，1950年代，“素描是一切造型艺术的基础”几乎成为中国美术界的共识。1961年11月22日，关山月在《人民日报》上发表了《有关中国画基本训练的几个问题》，坚决反对“素描是一切造型艺术的基础”的论点。他对中国画教学也要从画石膏像素描入手提出质疑和否定，痛陈中国画系学生大量使用橡皮的弊端，并提倡高年级学生要直接用毛笔写生。虽然形势比人强，但关山月的这种努力，对当时的中国画尤其是中国人物画教学，起到了一定的矫正作用。
南方日报：这种学院的授徒模式，使日后内地的岭南画派出现何种衍变？这种路径与岭南画派在港澳、海外的流播相比，带来哪些不同影响？
陈迹：关山月、黎雄才执教于美术学院，而岭南画派在港澳、海外的传播，则更多的是以传统的师徒授受方式。无论采取何种方式，有利也必有弊，但总的来说，学院教学毕竟比师徒授受来得开放和全面，使学生包容并蓄，也使今天的广东山水画风格日趋多样化，这一点是毋庸置疑的。
李劲堃：这种授徒模式的转变，与中国大陆上世纪五六十年代的社会转变密不可分：国家需要大量的美术人才，原来只培养局限于闲情雅致层面的艺术爱好者的方法，已完全跟不上社会发展的要求。因此，中国画教学也从教师组织、教材组织、教室配备等各方面，都转向现代的学科与学科建设方向发展。这也使得无论从文化资源、人才数量、投入体量各方面，港台与海外相对国内的中国画教育只能望其项背。今天，岭南画坛仍有必要借助这种强文化辐射力，进一步带动中国文化影响力的提升。
谈影响
他们创造了岭南画学的新高度
南方日报：作为岭南画派第二代代表人，在关、黎的身后，“岭南画派”称谓的传续对艺术还有什么价值？
李劲堃：在我看来，一种艺术并不是你想保留就能保留的，它必须由社会的应用决定它的存在价值。我认为，岭南画派先驱当年提出“折衷中西、融汇古今”的艺术主张，并不局限于一时一地。我认为，与久远的文明史相比，阶段性的学术实验在短短百年间并不算长。如果这种学术观念没有被一种更新的理论观点所取代，它就仍有重要的学术价值意义。我相信“二高一陈”当年提出的这种学术主张和文化理想，而不是为了几个人的一己之见提出的。日后约定俗成“岭南画派”的人，更应是这一主张的践行者。对我们构筑属于21世纪中国美术的使命来说，这种艺术主张仍具有深远的意义。
南方日报：站在今天的角度来看，应当如何从整体上评价关山月、黎雄才在解放初期所经营的那种审美图式？在当前美术语言多元化的视野下，他们创作的图像范式，对后人将带来哪些启迪？
李劲堃：我们对艺术家的研究，如同我们对自然界的探索一样，需要意识到它自身也有一个生长与枯荣的美学过程。关山月、黎雄才一生的创作可谓著作等身。他们为岭南画坛留下了数以万计的作品。他们不断地改变已有的面貌，挑战不同的题材和样式，留下了可贵的探索痕迹，共同构成“关黎山水”这一富有时代气息的史学现象。
我想引用著名美术理论家梁江先生在“百年雄才”学术研讨会上的发言，来表达我对关山月先生、黎雄才先生的评价。他认为，他们继承和拓展了岭南画派艺术，以富于个性特征的笔墨语言丰富了20世纪山水画的表现力，创作了有标示20世纪中国画成就的经典作品。同时为新美术教育体系提供了新鲜而重要的经验。作为当代中国画画家，他们那些充满体温与脉动的作品，仍常常让我感到震撼。他们的艺术探索构成了岭南画学的新高度。今天美术界的后来者，在面对新的世界文化碰撞时，提倡新“折衷中西”和“再汇古今”，回顾那段具有历史转折意味的变革年代，更应自觉担当起艺术更新的责任。
关山月作品点评
点评人：陈湘波(关山月美术馆馆长)
《行云流水醉秋山》 (1988年)
作品画面着意表现一个“醉”字：秋色醉人。山的走势、水的流态，都着意刻画出山水的醉态。不过单是为了追求“醉”的表现而不顾及构图的美感也不行，这幅画的构图美就包括了整体的讲究和局部的分割之美。这幅画色彩艳丽而不俗气，作者善用比较浓重的墨色，而且墨的黑色分布也很讲究，左上角黑色的山峰与右下角几笔浓重的石头起到呼应的作用；右上角的水口处墨色比较浓重，一方面是为了将溪水衬托出来，另一方面更起到承托鲜丽色彩的作用；以红色为基调凸出“醉”意，又很好地解决了赋色和用墨的关系。此图造型简约，色彩浓烈，溪瀑奔流，气势磅礴。其中笔触奔放的倾斜山体扑面而来，山的走势和水的流动配以云水虚景的衬托，愈发显得雄浑壮观、气韵酣畅。
《梅》 (1986年)
此作是关山月20世纪80年代画梅的代表作之一，作者运用笔墨表现挺拔的新枝、纵横的树杆，使画面形成线的交搭，相犯相让，于矛盾统一而产生美感。其中梅杆行笔注意干湿浓淡的变化和力度的节奏变化，行笔的快慢、粗细，中锋、侧锋的变化，使画面苍辣遒劲而带涩味，墨色干湿的对比以及花朵的鲜艳，造成满纸风骨纵横、暗香浮动而寒香扑面，使人从中领略梅花“只留清气满乾坤”的精神，并联想到“平生历尽寒冬雪”的梅花，于隆冬之时，铁骨铮铮，独放寒香。
《绿色长城》 (1973年)
《绿色长城》是关山月中年的代表作，此作深入而概括地表现了广东沿海的典型风貌，充分体现出作者善于在生活中发现艺术之美，并以新技法赋予主题新的意义和特性。在构图上，此作注重气势，采取“之”字形迂回走向的构成方式来表现悠长的林带，既避免了林带的单调，又很好地表现海岸景观的宽阔浩渺，从而构成了画面上磅礴的气势。为了在作品中追求林带的深邃和内聚的视觉趣味，作者在空间层次的表达上以一层白一层黑这强烈的逆光手法来描绘树林的层层推进，而远处的海水层次表现手法也和林带的画法统一，为画面增添了巨大的活力。而在色彩上，作者更是大胆地借用了西洋油画和中国传统大青绿相结合的办法，大面积地运用石绿，层层加盖，铺排渲染，强调色彩的整体力度，淡而不薄、厚而不滞，在统一中求变化，于丰富中现统一，以求达到色不碍墨、墨不碍色的艺术效果。
黎雄才作品点评
点评人：李劲堃(岭南画派纪念馆馆长)
《潇湘夜雨图》 (1932年)
此作曾在比利时世界博览会参展并获奖，堪称黎雄才早年的经典之作。黎雄才接受了日本“朦胧体”的影响，但又保留了只有中国人才有的对毛笔运用的理解及灵性。我们可以从这帧作品的竹叶、竹节、竹树梢的笔法看到中国书法般的美感：几根被风吹折的竹树，扭动的用笔，丝丝入扣地把这段竹的那种欲断难断的柔韧性表露无遗，“噼啪”有声，令人称绝，可见他出国前遍临宋元名迹的功力得到充分施展，同时也说明借鉴与改良是学习过程中的重要环节。此帧画作另外一个值得欣赏的是，那组泊岸而息的商船及人物的刻画，笔笔精准，笔笔意到，远近高低浓淡干湿，构成一派烟雨迷蒙，又充满温情的画面，特别是那跪着汲水的渔人，衣服上用一点浓重的石青着色，使朦胧的画面增加动人的色彩。
《闽江木筏》 (1961年)
“笔精”与“墨妙”达到形神兼备是“黎家山水”的重要特点。黎雄才把宋元以降历代山水大家的笔墨经验，令人惊讶地娴熟运用于笔端。他把传统笔墨经验与自然景物融为一体而出新意，迄今恐无出其右者。《闽江木筏》场面宏大，险滩的礁石用笔如刀劈斧凿，错落有致，他认为，“山与石，用笔之处，其顿挫转折，应从真实中来，一笔有阴、阳、背、向，皴法只是帮助分明层次，丰富变化而已。”其中或方或圆更能使山石“纵横离合，变化无穷”，湍急的江水线条的勾勒如行云流水，“山静水恬”。特别是岸边的山林远近相积，层层叠叠，墨色浓淡相破，水乳交融，烟云从溪而起直冲天际，元气淋漓，要获得如此令人惊讶的驾驭笔墨的能力，除了画家对自然的微妙变化的洞察外，还必须有过人的对笔墨技法理解的天赋。
《三门峡》 (1957年) 黎雄才完成《武汉防汛图卷》后，对用山水画介入现代生活题材的创作达到得心应手的境界。《三门峡》一画中，画家为表现三门峡建设的艰难，在构图处理上突出一个“险”字，槎杈突兀的石壁占了画面一半之多，一泻千里的大河极目远去，一堵一放，形成了雄奇而壮阔的境界，巧妙的点景人物安排更突出了“险”的气氛，几根信手拈来写就的吊索，增加了画面的动感。在这幅用矾纸创作的作品中，又一次领略到黎雄才使用熟纸的功力。使用熟纸作画，不能像用生宣纸渗化自然，所有的技法必须笔笔达到恰当的位置，才能准确地传达出用笔的意图，丝毫不能取巧，边线硬朗易轻薄，染过多则易浑弱，那些既肯定又透明的充满水汽的笔墨，至今仍历久常新。有些局部是积染无数次依然清晰而浑厚，但有几个地方却小心呵护，丝毫不伤害第一次笔墨与宣纸接触所留下的那种敏感的、充满灵气的痕迹，令人领略到中国画笔墨的厚薄美感。
(本版图片分别由关山月美术馆与岭南画派纪念馆提供，特此致谢。)
专题采写：南方日报记者 杨逸 实习生 刘洋
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